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開啓“詩與真”之門——劉慶邦小説論
來源:《當代文壇》 | 孫鬱  2020年11月25日10:53

摘 要

與先鋒文學相反,劉慶邦一生堅守寫實主義精神,其作品保持了“詩與真”的純度。他以樸素的感知方式,實錄了世相種種,既有天然的美質,又有強烈的現實批判意識。在“魯迅傳統”裏,劉慶邦避免了“思”對於“詩”的覆蓋,保持了文本的“真氣”。

關鍵詞

劉慶邦;寫實主義;詩與真;魯迅

 

先鋒小説流行後,許多作家注重的是“思與詩”的問題,類似的意象在無數作品中都可以看到。這主要呼應了當代域外文學的某些風潮,或許是受到博爾赫斯的影響,學識與詩顯得頗為重要。這期間,海德格爾式的哲學也瀰漫在時空之中,存在的問題被提升到很重要的層面。先鋒派對於今人而言是耀眼的存在,詩文的多種可能性也出現了。不過在中國這樣的國度,小説家在文本里思考問題,大約不易超過曹雪芹和金庸,反倒是“詩與真”更具有書寫的普遍性。1990年代後,思考性的詩文在炫目的辭章裏,走向了審美的另一面,生活的原態的打量被一種觀念模糊化處理了。一些作家“思”的限定性影響了精神的拓展。而與此同時,被先鋒派怠慢的寫實派作家,並未都走向末路,他們保持了生活的鮮活之感,避免了“思”對於“詩”的覆蓋。這裏不能不提的是劉慶邦,他差不多是在傳統筆墨中傳遞新意最多的作家,四十餘年的寫作,精神每每有精進之處。在舊的路徑上慢慢行走,卻沒有落伍於時代,辭章裏有着動人的人性之光。

劉慶邦引起人們注意,是在1980年代。我閲讀他的書,覺得其文本是受到時髦思潮影響微薄的一類,現代主義與後現代的調子在其文字裏很少見到。在基本點上,19世紀寫實主義那麼深地滲透着他的世界。考察其多年的創作,會發現他像是老老實實描摹鄉村社會的書記員,沒有炫耀和故作高深,也無傳統鄉土作家的模式。他的身上只是有一點沈從文的餘影,也帶着一絲魯迅的某些憂患,筆法又無濃濃的文人氣。其簡約的文風,不太適合時髦青年的口吻,自然也非現代主義追隨者所喜愛。這種選擇看似很傳統,卻有文學裏可貴的遺存。在植根於泥土的文字裏,引人駐足的地方處處可見。

在最初的寫作裏,他的細膩和柔婉的調子,敞開了鄉下人世界温潤的一隅。《鞋》綿軟的敍述,令人想起孫犁、沈從文的某些遺風,而意趣卻又是他自己的。許多關於故土的回憶性作品,體現的是內心的柔情。但《走窯漢》《神木》這類作品,慘烈的人生搖動着讀者的心,露出了筆觸的殘酷,這與此前平和的鄉謠顯得不太和諧。此後在眾多作品裏,他的主題不斷變換,語態也漸入佳境,對於生活的認識也多了新的維度。

在貧苦中長大的劉慶邦,對於早期記憶有一種黑色的感受。但他心性中明亮的部分,有時克服了這黑暗之影。在沒有暖陽的時候,以自己生命之火,驅走了身邊的苦意。這境界也外化到其作品裏。一面是飄動的鄉村之夢,一面乃無望的野路在腳下的延伸。中國底層社會精神何以延續至今,依然在一個相近的結構裏,他的小説無意中做出了一種廣角的透視。

王安憶、程德培、雷達等人,都對劉慶邦短篇小説給予了很高的評價。那些作品的人性之光,在許多作家那裏不易找到。他不靠獵奇和夢幻之筆吸引讀者,而是從平凡中透出生命的本意。無愛的世界擁有了愛,單調的地方卻出來了雜色,這在他後來所作的《遍地白花》《梅妞放羊》表現得尤為突出。鄉下孩子的視野和心態,在他那裏帶有了童話般的意義。藉着畫家與牧羊女的眼光,寫出田地裏的靈魂,萬物在風中獲得了一種愛意的沐浴。他回望沒有被都市污染的鄉民,有着純然目光的流盼,在河水、樹木和天空間,甜美之味飄出。作者筆下的《車倌兒》,陳述來自鄉下的窯工的生活之苦,雖有些沉重,但趙煥民的善意、才華,在枯寂中以民歌的方式唱出了勞苦者的心音,由此獲得了窯嫂的愛。在寡趣的地方有了味道,這是作者筆下的迷人之所。劉慶邦發現,哪怕最為貧瘠和無望的地方,只要有真人,便多夢想。而精神的火是不能夠被壓抑下去的。小説《信》別有意境,作品勾勒李桂常在平庸的生活裏依然保留着夢,她珍藏的前男友的信,常讀常新。這個不幸早逝的青年雖然沒有與自己有過多少接觸,但那種曾有的交流,怎樣温暖了這個女人的新心。令人難忘的還有《黃花繡》,鄉俗的美與人性的美被演繹得楚楚動人。雪天裏一個14歲的女孩子為三大娘送終的鞋上繡花,引來眾人的目光,鄉人的生死之情和信念裏的幽深之景,十分形象地浮現在讀者眼前。女人微妙的心緒,被點染得頗為感性,時空裏瀰漫着祈願吉祥的氣息,一切都那麼自然、和諧、帶有詩意。這些無疑與沈從文、汪曾祺筆調有所交叉,但又不同於他們的走向。較之於優秀的前輩作家,他的文字照例帶有漢語的美和風情的美,有的地方甚至有着前人沒有的顏色。

這讓我們看到他的詩人氣質。在他那裏,不是靠奇異的句子和癲狂的想象吸引讀者,也沒有士大夫的遺傳和西洋翻譯體語文的調子,他的書寫是普通人口語的一種延伸。詞彙量雖然有限,遠離着文人的一般語態,但他用恬淡的心和温和的愛擁抱筆下的一花一草,俯瞰生命的死去活來,以句子的變化,口吻的調適,詞語的轉動,使其文本獲得了特別的韻致。平靜之中,暗藏風音;起伏之間,神態如一。他在敍述者與存在物之間,存在着一種差異的語境,恰是這種對比性的跳躍,神思暗生,美意迭出。

但劉慶邦的詩意之筆並不都是幻象的捕捉,他自己內心也有着另一種反向的情感體驗:田園並非都是綠色,內含的污濁在暗河裏不時湧動着。他對於人性敏感,超出常人的內覺,沿着愛慾與期待的路,在朦朧美的邊緣,無處不是精神的深淵。人存在於自造的險途裏,精神隨時被引進無邊的黑洞。作者眼裏常常是被社會遺忘角落的風景,那些被淹沒的人影和風聲,一次次跳動在文本之中。《幸福票》對於採煤農民工的慘烈環境的勾勒,讓人喘不過氣來,窯工之難,有社會黑洞裏的遊戲規則,老闆對於工人的盤剝,透着血腥。劉慶邦寫出了明的存在的暗精神,反人性的行為裏塗染着歷史裏的晦氣。《到處都很乾淨》雖描繪的是愛情的偉岸之力,其間對於鄉下疾苦的勾勒,令人想起荒原裏的冷日,那些被史學家忽略的光景,如此生動地遊動在字裏行間。

這是劉慶邦世界最為沉重的一頁。他的有分量的文字,都像黎明裏的微光,明暗對比裏,顯示了存在的神奇。不是從宏大的場景裏勾描人與物,而是在細小裏進入廣闊的原野。柳青的傳統和浩然的姿態都不適合他,田野的體驗告訴他,在普通人的命運與生活斷章裏,才有世間的真相。鄉俗社會進入白話作家眼底後,有幾度變化。一是作者冷冷地看着故土,國民性的批判意識掩藏在文本的背後,魯迅、台靜農、彭家煌等就走在這樣的路徑上;二是自然地打開社會風情圖,己身恩怨從畫面裏消失,透出神奇的民俗之圖,李劼人的《大波》《死水微瀾》屬於此類;還有一種,寫出鄉下的喧囂,夢與慾念的飛騰,有生命力之瀰漫,我們在蕭軍、蕭紅的作品裏,就感受到了此點。劉慶邦是另一種選擇,他在審美的愉悦感中,保留了沈從文、孫犁的某些元素,但在精神傾向上,是偏於魯迅的。一個典型的例證是,他最欣賞的作家林斤瀾與劉恆都是魯迅傳統的追隨者,他們的文本內在的氣質喚起了自己對於陌生之旅的神往,而自己的寫作也無意中呼應了類似的題旨。

可以看出,他對“詩與真”的看重,超出了一切。一方面在蒼涼之所提煉出未泯的人性之美,另一方面,從被流行語言遮蔽的背後發現了存在之真。這其實是契訶夫、巴別爾以來的文學傳統,當別人以為這些已經成為歷史陳跡的時候,劉慶邦卻於此獲得體悟世界的靈感,那些基本的觀念不是被教條地理解着,而成了有血有肉的審視世界的方式。

越到晚年,其看待生活的邏輯越帶有素樸之風,不是從意象的誇大與變形裏藝術化處理生活經驗,而是從鄉村人的視角,實錄身邊的瑣事,感性的筆觸下是存活的真的形態。模仿真,走向真,剃去一切外在的服飾,去剝人物精神的偽飾。不妨説,作者是以冷峻的目光審視萬物,抵抗着那些被塗染的光影,在充瞞血絲的雙眼裏,透視着靈魂的不可思議的暗點。

他在短篇作品中沒有完全展示的生活經驗,在後來的長篇寫作裏得到了映現。在人們的印象裏,他的長篇構架,似乎都沒有短篇那麼圓熟和老到,在審美方面,更適宜短篇的寫作。不過,他自己一直在挑戰寫作的慣性,希望在更高的層面把握自己的書寫感覺。在這些嘗試裏,他的審美天平有時候失重,可能是過細的陳述破壞了空間的形式,以致一些重要的篇什並沒有引起讀者的注意。《邊地月光》直視了鄉村社會階級劃分時代的遺存,《紅煤》乃城鄉差異中的底層命運展示,《黃泥地》有撕裂的鄉村社會的剖視,《家長》則是子女教育中的難題。這個時候,我們看到了他思考的位移,而一些精神的深,是超出了當年的那些短篇作品的。

在多部的長篇嘗試裏,不能不強調的是《紅煤》和《黃泥地》。我覺得了解劉慶邦的世界,這兩部作品有他的世界觀中幽深的部分。而“真”的世界的裸露,使他與魯迅傳統有了深入的聯繫。在“真”中發現人性的陷阱,也看到了社會的陷阱,那些在生死間掙扎的人,在狹窄的空間所伸縮的神態,固然多的是病態的一種,而目光所及之處,也未嘗沒有愛意的流轉。而這樣的時候,我們便聽到了人的心音裏最為動情的部分,那些飛揚於苦楚之外的情思,便是其詩意的所在。

《紅煤》描寫一個來自鄉下的青年到礦區自我奮鬥的歷史。主人公作為臨時工,在礦裏到處尋找實現自我的機會,因為追求礦長女兒唐麗華不成,受到礦長報復,被迫離開工廠。後在該礦不遠的鄉下與一個村書記女兒相戀,辦起私人煤礦,一時成為富人。他既在家鄉扶植了自己的親戚當成支書,又與權力部門勾結,賄賂了諸多官員,一時荒誕不經的過程,自身的惡也顯示出來。先是趁機檢舉了唐麗華的父親,使其落難,後引誘了唐麗華等女子,生活變得越發灰色。因為無序開採煤炭,村中生態變劣,民怨甚深。又因煤礦發生透水,造成大的事故,自己無法在單位待下,遂逃往南方避難。小説由一個農村青年向上爬的過程,寫盡人間冷暖。人情世故、風俗積習,蠻風野趣,都在書中得以自然展開。這裏隱含着作者的一種無意識,改革開放的初期,鄉村生態的失調與文化生態的失調,也造成了人性的失調。生命的邏輯被權力社會邏輯扭曲的時候,惡與醜陋,變成了舞台的主角。劉慶邦以細膩之筆,有分寸地寫出主人公由單純變為複雜,由平和到雄野的歷史。

這裏都是內心與行為真實的描摹,彷彿真人真事的剪影,流動着底層社會的悲歌。劉慶邦善於寫小人物在權力面前的卑微和復仇的險惡,在温順世界背後的兇殘的一面,恰是魯迅形容過的人性的兩面。在《紅煤》裏,無論是礦區還是鄉村,傳統儒家的遺風幾乎蕩盡,而舊的遺產帶來的是族羣間的對峙和互撕。在精神褪色之地,綠樹是不得以生長的,雜草碎石間,惟有蠻荒。我們在此又聽到了魯迅筆下的冷風的捲動,好似地底的陰涼也傳染了作者。但是我們的作者描寫底層社會,不是漫畫式的,也沒有莫言、閻連科的變形的隱喻。他更不會像韓少功那樣在鄉村的精神中找到圖騰般的神異的存在,以此撫慰人的心靈。他的目光不是停在空幻之所,而是“用掘進巷道的辦法,在向人情、人性和人的心靈深處掘進”。這便是魯迅的遺風,也有胡風所云的“奴隸的創傷記憶”。劉慶邦的親近魯迅,不是學術與批評理念層次的互動,而是認識態度的交叉。在對於社會存在的基本看法上,他的走向是屬於魯迅傳統的一部分。其作品最有魅力的地方,恰來自對於社會的批判意識,只是這種選擇更有泥土氣而已。

對於魯迅傳統的呼應,在同代人那裏已經形成傳統。莫言在《酒國》《檀香刑》中,延續的是主奴意識的審視,韓少功《爸爸爸》再現的是心理原型的寓言,閻連科的《四書》反射的是《狂人日記》的意象。這些人的觀念裏有神靈飛動的一面,經由魯迅而直通尼采的世界,日神與酒神意識瀰漫開來,有醒人耳目的衝擊。劉慶邦似乎沒有攝取到那些形而上的元素,他承認自己對於這些精神哲學關注甚少,卻在日常生活裏,復活了魯迅寫實精神的片段,目光在凡俗的衣食住行裏,從人性的血脈裏,看生命與自然,與社會的關係。這種從泥土中出發,又在泥土裏生長的人間情懷,造就了其小説文本里切實的精神,而作品最為感人的地方,恰是於此生長出來的。

土地的荒涼與人性的荒涼,在劉慶邦的許多作品成為司空見慣的風景。他在鄉村與礦區的人際關係和生存謀略裏,體察出狂野式的風暴,這些風暴被他放大在文本的深處,每每寓目,都驚心動魄。這是一種直面的勇氣,是“五四”以來的現代小説家曾有的傳統。魯迅式的冷峻的目光似乎也可以在其詞語找到一二,比如對於“瞞與騙”的揭示,對於苟活的嘲諷,對於獸性的披露,都是魯迅曾閃動在作品的題旨。劉慶邦在記憶深處,隱藏着無量的悲苦,當他複述這些經驗的時候,那些飄忽遊動的幽魂,拖出暗淡的人性之色。這些無意中也複述了魯迅的某些意象。

魯迅生前寫國民的弱點,點到為止,並不渲染。那好處是含蓄裏輻射着悲憫的靈光。鄉村是文人寄託夢想的地方,也是夢散之所。《故鄉》之後,魯迅就沒有再回到故土,因為絕望於此,便到別一世界尋找別的人們了。後來的鄉土小説,温情的總要多於慘烈的,沈從文、孫犁、汪曾祺無不無此。魯迅的那種沒有光澤的存在,總還是無法接近的時候居多,雖然人們那麼的喜歡他。

劉慶邦早年的作品,好像並無魯迅的影響,倒是讓我們看到了孫犁的影子。我讀他寫鄉下女子的文字,總有神異的感覺。但後來,劉慶邦越來越帶有灰色的味道,黑暗加深,苦難增大。《黃泥地》寫中原鄉下的故事,好似回到辛亥的年月。時光在1980年代,但我們覺得還在百年之前。看這鄉里的一切,都在蕭索之中,經歷了社會變遷,卻沒有泛出綠色,反倒更為荒涼了。風風雨雨過去,歷史留下的多是惡的遺存,那些漂亮的暖人的詞語在此無效,人們信仰的是一種自然法則。我們的作者在告訴讀者,外在的關於鄉下的描寫多為虛幻,魯迅所云的那些存在,至今依然活力萬分。

1930年代之後,稍留意鄉村社會的人,都想尋找一個異於魯迅的新鄉土。沈從文做到了此點,趙樹理也有一點覓新的意味。後來孫犁要在純情的路上走,但遭遇“文革”之苦,則無意中回到魯迅的路上了。劉慶邦的創作,有這樣的宿命,他在六十歲後,文字越發清寂,憂患的東西流出,全無一點優雅、恬淡的樣子。魯迅意象的某些碎片,便如期而至了。

我在《黃泥地》裏看到了一個面帶憂戚的劉慶邦。作品不再是命運悲劇的簡單演繹,而有了對於存在的入木三分的洞悉。飄蕩在鄉村社會上空的神異的存在消失了,思想、情感都粘滯在泥土裏。小説寫鄉下的權力與人情,人幾乎都在原始性的思維裏存活着,豐饒的土地似乎被什麼遮住了。村裏的惡人力大無邊,百姓的生活單調得可憐。不安於平庸的人物,暗中與人謀劃計策,煽動不滿者與有良知的人出來干預,自己卻遠遠躲在後面。無數嘴臉與無數聲音在空曠的田野流動着。房氏家族圍繞權力暗自爭奪,日常生活被野蠻的氣息所擾。有良知的房國春為村民討公道,卻遭到不公正的待遇。整個文本在隱曲之間,流轉着作者的浩茫情思,與那些不温不火的鄉村記憶文本比,他的文字銜接的地氣激活了人們對於土地的思考。

劉慶邦以獨到的目光塑造了房國春這一人物形象,這是對於當代鄉村小説的貢獻。這個形象暗含的思想,絕不亞於那些先鋒的文本。房國春是村裏最早走出去的大學生,在縣裏教書。這個有精神厚度的人見村裏的不正之風,仗義執言,且到上面揭發村裏領導的劣跡,但卻遭到權力者的家屬的圍攻和報復。在房户營村脆弱的生態裏,房國春乃一豆光亮。作者寫這類人物,糾結着鄉村社會的基本倫理與道德問題,惶惑之感也常能見到。社會學家討論鄉村文明的時候,注意到古老的鄉紳文化的自身價值,房國春大概也有這殘留的遺風吧。

與房國春不同的一般鄉下百姓,精神多是趴在地上的。小説寫惡人表演,場景與氛圍都駭人耳目,在生動性上不亞於《阿Q正傳》某些片段。作品裏的宋建英不近情理,作惡多端,任何底線都不在眼裏。尤其寫到鄉村文化裏的罵人的文化,幾乎集結了土地裏所有的黑色素,看出人性的險惡。這裏已經沒有文明的尺度,乃赤裸裸的人慾的醜態的表演。以齷齪的語言摧毀他人,自身是一種鄉土的創造。劉慶邦寫道:這地方的文化傳統,人們對一個人的小名是避諱的。特別是晚輩人對長輩人,提人家小名是大不敬,是犯忌的,跟揭老底罵人差不多。而晚輩人叫着長輩人的小名罵呢,它比任何惡毒都要惡毒,已不是惡毒二字所能概括。房國春的小名叫眼,宋建英以動物的眼作比,上來就罵了狗眼、豬眼、兔子眼、黃鼠狼眼等一大串子眼。

這是很自然主義的寫法,與阿城的小説《天罵》完全不同。阿城當年寫太行山裏的“天罵”,有圖騰的意味,乃古老積習的一種。那種罵,是獨自一人的對天喊話,不針對世俗,具有感天呼地的意味,社會學家曾對於津津樂道。這種寫法,有文化透視的感覺,是超然於現象界的直觀,漢、唐人的氣韻在此流露一二。而劉慶邦則是一種俗世的實錄,不是將趣味指向精神原型,作人類學家式的凝視,而是帶着自己的痛楚去哀嘆那些背德者。我們的作者不僅精彩再現了鄉村的陋俗,對於看客的描述也頗為生動。在圍觀者那裏,罵架沒有是非之分,關乎自己的部分可以審之,不關乎自己的部分則笑之。人們看它,為了熱鬧,也有期待從中漁利的意思。魯迅當年寫看客,有時候有着距離感,是遠遠的瞭望,那些知識人慾要拯救蒼生,卻不被百姓所解。《藥》嘆息的是百姓的麻木,《阿Q正傳》表達的是人們的無知無趣。但在劉慶邦這裏,看客不僅僅是無知的問題,更是有惡意的無聊。表面的麻木,實則是一種假相,看人的時候,鄉下世界那些可悲、可笑、可憐的面影有歷史的曲線,俗欲覆蓋仁心的時候,美的精神之光是難以降臨的。即便從五四鄉土作家那裏,也很難找到類似的羣像。

作為從鄉下走進城裏的劉慶邦,知道自己的位置的尷尬。那些遠離故土的讀書人,面對土地也非啓蒙者的慈悲,反而甚至是鄉土社會灰暗的製造者。他寫的另一類人物房光東,就顯得意味深長,與房國春不同,完全是鄉村社會的餘毒。中國的鄉村所以日益衰敗,乃因為離開鄉土的人不再熱愛鄉村,他們失去是非與責任,看着鄉村一日日蕭條、衰敗下來,沒有一絲的忍痛。對於離開鄉下的知識人的批評,以及掉入鄉村陷阱的人的同情,使小説的內藴變得非同尋常了。《黃泥地》所述中國鄉村生態,似乎有對多年間鄉村道路的詰問。中國古老社會的文明之根,當如何延續,新的生命園地當怎樣耕耘,都是作者拋給人們的難題。

熟悉劉慶邦作品的人都看得出,他在自己的作品裏很少説教,但那些無數人的命運卻讓讀者也受到精神的拷問。形形色色的生命,牽連出鄉土社會最為複雜的文化變異。魯迅沒有寫過這樣多層次的人物,孫犁筆下的世界也多是單純的。端木蕻良當年寫《科爾沁旗草原》,描述過改造鄉村命運的讀書人的失敗之旅,但那是還鄉者的命運,鄉村還保留着可以對話的空間。到了劉慶邦這裏,鄉村的人物世界是萬花筒般的存在,每個人的世界都有其獨特的個性,許多並非類型化的。像長篇作品《家長》筆下的鄉村教師,與一般農民的世界沒有多少區別,生態被板結化了。應當説,在面對鄉土社會的時候,他筆下展示的難題超過了民國鄉土作家,也超過了柳青、趙樹理、浩然這些前輩們。

遙想當年魯迅寫下的《祝福》,環境是壓抑的,小説背景拖着長長的儒道釋的世界之影。茅盾寫《霜葉紅似二月花》,鄉下與村鎮還有古老的幽魂在飄蕩,雖然沉悶,但舊的秩序猶在。沈從文的湘西,畢竟還存有鄉村文明的美質,水鄉的輕靈觸目可見。賈平凹的《古爐》還有善人的形象,那是鄉賢的表達,至少在1960年代,還殘留着鄉間文化一絲舊緒。但到了1980年代後期,我們在鄉下已經體察不到這些景觀,劉慶邦將此喻之為泥性的存在。泥性與草性不同,與神性也距離殊遠,一切都彷彿在原始的層面,混沌才是它的本質。當一切存在都被泥化的時候,萬變之中,只有一種顏色。所以,單色調是劉慶邦為其哀之、嘆之的存在,他內心憧憬的綠色,僅能深深藏在心底。

從泥性裏讀解鄉村世界,的確是我們的作者的難得的發現,這是沈從文、汪曾祺都忽略的存在。泥土裏的世界,充滿了不確定性,每一團泥都有無數的可能性,當無法通靈的時候,只剩濁氣,不存愛意。這是劉慶邦筆下的曠野之哀。他絕不掩飾自己的判斷,那些從土地裏誕生的林林總總的存在,從他的眼裏看,化為塵土者多多,美色是不易見到的。這是凝視現實時感到的真實,他覺得還原這種真實比起那些浪漫的抒情更為重要。

因了責任感而求真,不惜犧牲詩的韻致,這在他那裏顯得有些悲壯。但即便如此,在複雜的生活景觀裏,我們還常常讀出他的內心燦爛的一隅。在苦苦尋路者的足跡裏,在回望記憶的片刻,劉慶邦常常給我們留下難以忘記的瞬間。倘不因為這明達的部分,也許就發現不了“真”。托爾斯泰在拷問上流社會的生活時,刻畫了很多齷齪的存在,並非因為欣賞,而是因為內心有着自己的聖火,這生活照亮了人間的灰色,讓我們看到了存在的豐富性。劉慶邦的世界也是這樣,他的温潤之筆與悲楚的存在存有巨大的反差,在那悲劇的深谷裏,我們依然能夠感受他不與醜陋勢力妥協的勇氣。這反襯了作者的強悍之力,有着詩人氣質的作家並非都是夢所非非的弱者,劉慶邦有自己別於他人的人生境界。

“詩與真”,早被今天的美學家們表述得神祕化了。德國古典美學曾將此引入形而上的領域,當代的教授們談論此題,有時候也不免有玄學的味道。作家們是文體的試驗者,也是生活的凝視者,他們對此的理解在另一個維度上。許多作家向來以寫實與寫意的方式理解此一話題,像劉慶邦就以樸素的話語形容其為“虛與實”。他認為自己的寫作有三個層次:“第一個層次是從實到虛;第二個層次是從虛到實;第三個層面是從實又回到虛”。“虛”的筆法有一種功能,就是將“實”的存在靈動化,沉重的東西有了飛騰之感。小説的美感,靠的就是這種詩意的元素。他將“虛”與“實”分為了許多種:“生活為實,思想為虛;物質為實,精神為虛;存在為實,情感為虛;人為實,鬼神為虛;肉體為實,靈魂為虛;客觀為實,主觀為虛;具象為實,抽象為虛;文字為實,語言的味道為虛;還有近為實,遠為虛;白天為實,夜晚為虛;陽光為實,月光為虛;畫滿為實,留白為虛;山為實,雲霧為虛;樹為實,風為虛;醒着為實,做夢為虛……”不妨説,這些話,道出了作者自己寫作的隱祕。我們看他的作品,也就是這種實在性與虛幻性的變奏。即便寫那些沉重的話題,但在壓抑與窒息裏,依然有靈動的光流動起來,僵死的世界有了蠕動的活力。這便是作者的神奇之功。從詩的神路到真的世相的路,劉慶邦的筆下光影陸離,百態悉生。他提供的話題遠比許多同代鄉土作家要豐富得多。我們這些在城裏長大的人,有時候不太注意鄉下的內在性的存在,一些印象記與鄉俗錄等,得到的多是一些皮毛。瞭解中國的鄉土,土地裏自發的聲音乃天籟的一種,城裏人的目光在獵奇裏可能會遺漏一些什麼,倒是鄉下人自己的陳述豐富了認識。所以這些年來,人們對於來自鄉下社會經驗的關注中,更看重的是非都市化的視角。這些,我們在泥土氣的文本里,已經領略了許多。

從東方審美里的“虛與實”,呼應西洋審美理論上的“詩與真”,概念不同,歸旨大抵的一致的。西方批評家與作家討論真實的問題與詩學的關係,已經有過許多宏論,可以説至今還給我們不少的啓示。左拉討論“詩與真”時説道:“真實感就是如實地感受自然,如實地表現自然。初看起來人人都具有兩隻眼睛可以觀看,因而真實感本應該是再普通沒有的,但是,它卻又是最為難得的。”不過任何敍述,完全的真實難以做到,評論家在討論此類話題時曾引用海登·懷特的觀點,“所有具體的事件,即便是真實的,但它們在‘進入歷史敍事’之後,就‘變成了一個擴展了的隱喻’。”海登·懷特的觀點,對於現代主義文學有效,而對於傳統寫實主義作品,未必都切中要點。劉慶邦的作品自然也有海登·懷特所云的“隱喻”,可是他的敍述邏輯不是跳躍性的,而是對應性的感知,乃對於世態大致的等比例的放大或縮小,或者説,其敍述節奏是鄉土節奏的合拍式的共振,而非超現實的反觀。顯然,這種敍述中留下的印記,缺點是缺少先鋒文學的靈動,但因為一直植根於大地,卻給與我們的是一種原態的生猛。相對於神性與靈性的書寫,劉慶邦更多保留了實在性裏的“真氣”。

顯然,自生的、原發的審美,不可避免地帶有自閉性,文體與辭章的生長可能因此受到抑制。劉慶邦的寫作成就限於短篇的世界,餘者一直沒有獲得批評界的青睞,或許與此有關。20世紀末,受域外文學的影響,魔幻之影開始纏繞着鄉村書寫的文字,風格完全不同於以往。莫言有他的高密東北鄉的茂腔之舞,閻連科乃神實主義的漫遊,沉睡的土地被召喚醒了。格非在《望春風》裏融合了先鋒派與京派的傳統,讓我們看到了博爾赫斯與廢名、汪曾祺的合奏。不過自生的、原發的寫作並非沒有內力,堅守傳統寫實風格的慢行者,照例可以從故事細節裏展示着生命哲學。這種書寫在路遙那裏獲得了成功,時間已經證明了此一選擇的價值。劉慶邦也是從原形態裏取象得意的人,他的看似笨拙的選擇,其實也彌補了許多先鋒作家的不足。最基本的問題,也是最核心的問題。現代派藝術在“詩與真”問題留下的困惑,不比寫實主義少。這恰如荒野裏的民謠依然不亞於都市的搖滾一樣,寫實主義未死,它依然可以雜花生樹,在天地間顯出特有的生氣。

完全可以説,劉慶邦是路遙之後,在寫實主義路上執着前行的人。他堅守了一種基本的感知世界的方式和認知生活的邏輯,在多層次羣落中把握了存在,由此進入人性的天地。這個天地是開放的,擁有着多樣的風景。而且帶出隱含在道德話語之外的顏色。這種再現式的方法,以形象與逼真而獲得美學意義。狄德羅早就説過:“為了存真,哲學家説的話應該符合於事實的本質,詩人只求和他所塑造的性格相符合。”劉慶邦在人性的世界所折射的命運、愛慾、生死等等,都是關聯存在隱祕的部分。他刺痛了我們早已麻木的神經,讓我們在幻影裏發現了自己的生存之路,開啓了“詩與真”之門。在這個打開的世界裏,未曾顯露的靈與肉,都一一重現出來。劉慶邦有意無意間,為歷史留下了一個可感的印記。它鮮活而生動,多樣而非同質化,在人們鍾情於藝術上的新觀念與新流派的年代,他卻以不變的方式,提供了社會生活的多變的圖景。這是拒絕空幻的書寫,是按着自然與社會的節奏生長的智慧。法先哲、或者法幻術,有時候不及法自然。劉慶邦找到了屬於自己書寫的密碼,比起那些逃逸生活的文人,他的選擇的重要性是毋庸置疑的。